当‘我’遇见‘内心深处的自己’：一次勇敢的心灵之旅

——论日本当代艺术家森村泰昌“自画像的美术史”

文 / 乐丽君、潘力

摘要：日本艺术家森村泰昌（1951— ）以自扮自演的手法对西方美术经典进行改头换面的模仿，并由此延伸至对大众文化和时代人物的表现。从美术经典到大众明星，无论是崇高的文明，抑或是通俗的文明，都被森村泰昌以自己的理解和手法加以改装，打破了美术或摄影所固有的“被观看”的本能，以此对强势的西方文明主导的世界秩序提出质疑，赋予了思考社会关系和人类文明的新视点。本文旨在通过梳理和研究森村泰昌艺术的发展脉络，提示战后日本美术既不是欧美潮流的简单重复，也不是传统风格的消极回归，而是基于自我的哲学立场，探寻具有现代日本个性的美术的可能性。

关键词：自画像 美术史 美术馆 女影星 安魂曲

Abstract: Japanese artist Yasumasa Morimura (1951—) uses self-portrayal techniques to recreate and reinterpret Western art classics, extending his practice to depictions of popular culture and contemporary figures. From art masterpieces to popular celebrities, whether portraying high culture or popular culture, Morimura transforms these subjects with his unique understanding and approach. This challenges the inherent “to be viewed” nature of art or photography and questions the dominant world order led by Western civilization, offering new perspectives on social relationships and human civilization. This paper aims to outline and study the development trajectory of Morimura’s art, suggesting that postwar Japanese art is neither a mere repetition of Western trends nor a passive return to traditional styles. Instead, it seeks the potential for a distinctly modern Japanese art based on an individual philosophical stance.

Keywords: self-portrait; art history; art museum; star actress; Requiem

从20世纪70年代中期开始，“作为美术的摄影”热浪般席卷世界各国的美术界，当代美术的话语系统因之具有了更大的开放性。随着摄影的介入，不仅打破了传统意义上的固有程式，拓宽了美术表现的空间，使更多的媒体介入成为可能，更使“美术”这一概念的结构模式发生了前所未有的变化和重组。但是在当时的日本，由于“写实摄影”观念的根深蒂固，这种被称为“构成摄影”或“装置摄影”的手法一直遭到怀疑和指责，而全日本几乎只有一位艺术家——森村泰昌——恰是从那时开始，以驾驭摄影术来实现自己的独特创造，建立起当代艺术与经典名作之间的另类关系，通过探索作品所具有的多种可能性来建立一个与历史和现实对话的独特体系。〔1〕

重构经典

森村泰昌自幼就有强烈的妄想癖，并酷爱童话，他甚至拥有一个实验室，天真地幻想着发明一种伟大的药品来拯救人类。尽管他不断地将这种念头告诉周围的朋友们，但是谁也没有拿它当回事。即使这样，他也始终没有放弃这个“伟大的妄想”。森村泰昌说：“我之所以进入艺术界，正是这种妄想癖的产物。在这里，人们将无法拒绝我，也就是说人们必须认真地领略我的妄想世界，并最终进入这个世界。艺术的世界就是我的妄想的伙伴。我的妄想是交流和沟通的工具，人们在与我共享这个妄想世界的时候，也将和我一样认为这个妄想世界是真实的。”〔2〕在他看来，正是这样的“妄想”从本质上推进了人类文明的进步。

1975年，森村泰昌从日本京都艺术大学设计系毕业之后，曾经谋到一份设计事务所的工作，但他只上了三天班就断然辞职。满脑子童话故事的他对自己的职业始终有一种尽管不清晰，但却执着的期待。20世纪80年代初期，在京都所处的关西地区，年轻艺术家的活动已经引起了日本现代美术界的注目，而森村泰昌表面上依旧沉浸在构成主义风格的丝网版画之中，但在内心深处，森村泰昌正在孕育着自己艺术的新生儿。1985年，在一个小型的三人联展上，森村泰昌童话般神奇地亮出了他的新作《肖像（凡·高）》。〔3〕这是一幅运用摄影和绘画的手法，以自身形象替代凡·高《自画像》的“复制品”。森村泰昌模仿原作的造型和色彩，将油画颜料直接涂在自己的脸上和衣服上，在照相机前完成了对名画的“复制”。真实和虚拟的并存，使画面投射出罕有的多义性，手法之独到令人耳目一新。

森村泰昌在探索自己的艺术道路之初，选择凡·高画像作为素材是极具象征意义的。当年凡·高对日本浮世绘版画酷爱至极，因此日本人对凡·高极为熟悉并有着下意识的好感，同时也对其戏剧性的人生十分关注，他的自画像已成为一种大众图像得到广泛的认可和记忆。选择这样一个有着极高社会认知度的形象作为解构的对象，森村泰昌虽然破坏了凡·高作品的一般性表象，但是，他也对对象的精神性赋予了新的形式并将之具象化。

森村泰昌在笔者对他本人的书面访谈中也说道：“作品诞生的原因是复杂、多样和多层次的，如果要从众多理由中挑选一个来回答，那就是‘凡·高是当时（1985年）最能打动我内心的画家’。20世纪80年代的日本，正处于繁荣的泡沫经济时期。当时的年轻人渴望富裕、时尚且酷炫的都市生活。而对于在这样的时代感到疑惑和生活困难的我来说，凡·高是可以产生情感共鸣的重要画家之一。凡·高1886年来到巴黎这座花之都，但他未能适应巴黎的氛围，最终踏上了前往阿尔的旅程。19世纪末凡·高的心情，对于1985年的我来说有着强烈的共鸣，我也是一个未能融入日本20世纪80年代时代精神的美术家。我被一种强烈的欲望驱使，想将这样的凡高与这样的自己重叠起来。”

事实上，从1970年到1990年，许多日本艺术家开始通过统一性和混杂性兼容并蓄的艺术语汇，寻求全球性对话，而不仅限于传统或本地主题的国内观众。与之前日本现当代艺术所拥抱的单一性相比，日本的独特性成为日本当代艺术尤为强调的一个方面。年青一代特别倡导一种新的个人主义，其他世代则在细微之处受到年轻一代行动的影响，为日本人带来一种全新且心灵安抚的自我感知。〔4〕森村泰昌的作品通过对美术经典的解体和再构筑，在形式上因应了当时的大环境，从此一发不可收拾，不断推出类似风格的作品。

森村泰昌的出现极大地改变了日本当代美术的发展方向。起初，这一切看起来有些突兀，仿佛是一种暂时的偶然现象。然而，事实上，这只是一个“开端”。证明这一点的是，他遇到了巨大的阻力，有人甚至认为他的作品几乎是在贬低艺术的价值。他所呈现的形象与日本当代美术好不容易建立起来的风格流派格格不入，因此，他在当时被视为一个另类。实际上，森村泰昌的作品反映了日本当代艺术发展的必然结果。换句话说，在日本，美术的发展历程虽然无疑是“美术”，但对于西方美术来说，它始终是异质的。不是将这种异质性排除在外，而是将它作为自身的问题进行对象化，这正是森村美术的力量所在。〔5〕1988年，森村泰昌作为日本艺术家代表参加第四十三届威尼斯双年展，他的艺术由此打开了通向世界的道路。

1990年，森村泰昌推出了以17世纪西班牙画家委拉斯开兹的作品《宫娥》为原型的“玛格丽特公主”系列，画中人物依旧由他自己化装登场。他略去了原作中众多人物的场面，只扮演了女主人公的形象。森村泰昌的作品展现出一个荒诞世界，这正是他对文明的解读。人与自然关系的失衡，人与宇宙的不能同构，被形象地描述为“宇宙的病”和“癌细胞”，换句话说，他正是通过自我形象的审视来实现对人类文明中病态的解剖。从“玛格丽特公主”系列的奢华服饰和摆设中看到一种近乎恋物癖般的病态心理，还可以从马奈的《酒吧间》中看到都市生活的浮躁和倦怠，勃鲁盖尔的《盲人》被变体为一群到海外疯狂购物的、富有且低俗的日本老年游客；米勒的《晚钟》更展示了一幅现代战争的场景：沦为焦土的农田陈放着大炮和防毒面具，在核弹爆炸的蘑菇云前，两位农夫持枪相对。森村泰昌的作品主题几乎涵盖了现代文明的种种弊端以及由此产生的心灵扭曲。他魔术师般地将经典名作改头换面为可以自由驾驭的脚本，讲述一个又一个由他自编自导自演的童话故事。

从这些画面上不难发现，森村泰昌从未完全“伪装”成别人，他在自己的作品中包含了与被挪用的形象不同的细节，并且参考了他自己的背景。换句话说，作为一名日本男性艺术家的森村泰昌在这些作品中依然存在。因此，这些作品在一定程度上代表了“他自己”。正如森村泰昌所强调的他将不同的艺术“伪装”视为“他自己”的一部分：“我继续创作自画像，以便发现自己的各个方面。”因此，区分他对现有图像的挪用和他个人的“自我”是不可能的；相反，二者之间密不可分。

同时，从森村泰昌的作品中还可以看到他借鉴了日本传统绘画中一种独特的形式“见立绘”。日文“见立”意为“变体”，原是俳谐用语，将原有事物引申为另一类完全不同的事物，用以吟词填句。见立绘即参照前人画意或图式来进行新的创造，是将历史事件、故事或古典题材以当代人容易理解的方式描绘出来的画作，隐喻两者之间的微妙关联与差异。理解见立绘的前提是观赏者必须具备典故的常识基础，能看出其中隐喻的奥妙，才能品味到置换的巧妙与机智。见立绘以丰富的创意和多样的题材而广受欢迎，尤其是在江户时代的浮世绘等艺术形式中得到广泛应用，以其独特的趣味性受到不同阶层人们的喜爱。换句话说，见立绘建立在对特定主题或图像的共同熟悉之上，如果观众不了解所引用的元素，图像就无法揭示其全部意义。因此，见立绘也可称为“典故画”或“指涉画”。森村泰昌的作品之所以能在最大程度上获得大众的共鸣，正是由于他选取了广为人知的西方美术经典作为视觉渊源，赋予见立绘这一传统手法以新的时代生命。

对“美术馆”的再定义

1995年，森村泰昌举办了题为“虚构美术馆——美术史的女儿”的个人展览，展出作品清一色是他对美术经典中女性形象的模仿。他以其东方男性的身份来装扮从少女到老妪的西方形象，作品形态之扭曲与手法之荒诞，对应了后工业社会下人对自我生命和生存意义的怀疑与追问。他的行为同时借助绘画和摄影两种形式，并使作品形态游离于绘画和摄影之间。就森村泰昌的艺术而言，意义在于彻底打破了美术或摄影所固有的“被观看”的本能，从而赋予了思考社会关系和人类文明的新视点。这个展览凸显了森村泰昌对艺术乃至人类文明的深层次探询，他由此找到了自己艺术的立足点，也奠定了作为职业艺术家在日本当代美术界的地位。

从森村泰昌的“虚构美术馆”中不难看到法国20世纪著名作家与政治家安德烈·马尔罗（André Malraux，1901—1976）的思想。马尔罗的小说对当代人的状况和命运进行了深入的哲学思考，他是较早提出“荒诞”观点的法国作家。马尔罗在他的著作《想象的博物馆》中提出建立一个超越东方和西方、古典和现代以及一切时代和地域概念的、汇集人类创造的具有永恒意义的艺术品的博物馆，这显然与保守的古典主义理想不相容，只能是在书本里无法实现的乌托邦美术馆。森村泰昌借助摄影和计算机，通过自身装扮画中人物的手法，实现了奇妙的“虚构美术馆”，这无异于一个反乌托邦美术馆。

森村泰昌对美术史的荒诞解体和再构筑并没有随着“虚构美术馆”展的开幕而有丝毫停顿，他很快又将《蒙娜丽莎》作为新的素材。正如标题“作为开始的蒙娜丽莎”所提示的那样，是对作为近代美术源头的意大利文艺复兴的探寻和反思。围绕天才达·芬奇关于绘画—科学的意义，以及与《蒙娜丽莎》有关的各种传说，森村泰昌分别扮演了着衣的、怀孕的以及被剖腹的蒙娜丽莎三幅作品。这不仅是一般意义上的关于生命诞生的故事，也是作为“美术史的女儿”的男性——森村泰昌怀孕的荒诞神话。“自画像”发展为森村泰昌探索个人主体性和内在世界的反省性作品，他穿着自制的服装进入西方古典绘画，只能通过遵循异国他者设定的规范来表现“我”的存在，这继承了当代日本艺术家的烦恼。然而与此同时，森村泰昌通过将扮演不同形象的日本男性作为异物置入绘画中，解构了西方绘画的固有观念，揭示了其背后涉及的性别和种族等故事。

事实上，美术史和美术馆的概念是现代主义的产物。森村泰昌通过对美术史的再解读，试图颠覆现代主义以来“作为制度的美术馆”的观念。“美术馆”系列从整体上正是对这种文化装置的批判。在森村泰昌看来，“美术馆也许是表现的坟场。从这个意义上说，虚构美术馆可以说是‘复苏的坟场’。其主题是对被发掘出来、苏醒的‘正确’脉络进行思考”〔6〕。这个脉络与其说来源于历史真实，更准确地说它是来源于森村泰昌内心的主观真实，是他对于历史的思考和对人类主观精神的形而上学的思考的交融。虽然他通过自己的行为展示的是深重的荒诞感，但在森村泰昌的内心深处，思考的却是如何在经典原作和复制模仿所引发的冲突中引导人们体验荒诞、超越荒诞。

森村泰昌还在展览现场安放了一个特殊的照相装置，观众可以任意将自己的头像和古典名画组合在一起，并能够得到一幅和森村泰昌一样的、成为名画人物的自画像。也就是说，在这里人人都可以成为森村泰昌，人人都可以参与对美术史的解构中来。〔7〕 这既是对作为被动观赏场所的美术馆功能的批评，也提示了作为双向交流的美术馆的思路。同时，在森村泰昌的作品前，作者的特权地位被消解，观众也不再是被动地观赏作品。在这里，西方的经典显然是不规范和破绽百出的。因此，西方与东方、作者与观者、原作与拷贝、男性与女性，这些相对的概念在森村泰昌的作品中完全被消解，观众和作品一起被置于虚幻的世界，这正是解体经典之后，没有特权的、充满自由的文化景象。

森村泰昌的作品虽然看上去不乏挑衅和恶作剧的意味，但事实上并不是对经典原作的蔑视。对“美术史的女儿”系列，森村泰昌解释道：“这可以被认为是‘我=美术史的女儿’，对作为‘父亲’的西方美术史的爱憎世界的表达。”〔8〕当然，这些西方美术史的经典对于日本人来说无疑是“他者”，也是人类共同的文化财富。事实上，近现代日本美术的发展也从中受益匪浅，森村泰昌本人正是其中的一员。他作为“女儿”虽然不是嫡系的后代，但至少还在心里保留着对美术史这个“养父”的最后敬意。

虽然森村泰昌的作品形态众多，装扮的人物五花八门，但他以凡·高自画像为起点的“美术史”系列具有本质性的意义，其中以马奈的《奥林匹亚》为蓝本的变体尤为重要。这显然不是简单的拷贝复制或滑稽模仿，而是从其内部开始进行解读，但由于这种解读是以一个日本男性的身体作为媒介，扮演画中的男性或女性角色，因此，完成的作品绝不是对原作的忠实模仿。《肖像（孪生）》是森村泰昌首次在他的作品中扮演两个角色。在作品的左侧，他以自己的男性躯体取代了原作中姿色丰满的妓女；在右侧，他扮演了一位穿着巨大的粉红色连衣裙的黑人女仆。而且用绣着日本传统仙鹤图案的丝织物替换了床上的白色被单，并在画面右边放置了一只日本的“招财猫”。马奈原作中的黑猫盯着观众，站在床上，背部弓起，尾巴竖起并摇摆。当马奈画《奥林匹亚》时，黑猫被认为与巫术有关，并且与“淫乱和潜在的危险性行为”相联系。此外，这个词还可以指代“妓女”。然而，森村版中的猫是一只陶瓷黑金猫，坐着举起左爪。这种招财猫是一个受欢迎的吉祥物，最初出现在艺妓房内和房屋外的标志上，后来才成为普遍的幸运符号。

同时，还要注意到《肖像（孪生）》中的色彩和形态使用：色彩更明亮，更饱和生动，远比马奈原作中的混合色鲜艳，而且更多了粉红色、红色、金色和银色调，以及和服上的许多花卉和装饰细节为画面增添了装饰性。通过这种方式，森村泰昌在奢华和华丽方面无疑超越了马奈的作品。此外，《肖像（孪生）》比《奥林匹亚》的尺寸更大。这种视觉语言超越了可以被视为“庸俗”的美学，令人联想到民俗文化的大型海报，而不是“高级艺术”。

这些差异清楚地表明，森村泰昌并没有盲目地复制马奈的作品，而是改变了几个细节，将画作“日本化”了。森村泰昌通过各种细节使他的“伪装”变得明显，从而使自己与他所表现的图像保持距离，他的“日本性”和“男性气质”依然存在于画面上。因此，另一种文化和性别被带入了挪用的“西方”女性图像中。〔9〕

时隔三十年，森村泰昌在2018年的纽约个展上再次创作了《现代奥林匹亚2018》，他的扮相也由白人变成花魁。笔者在书面采访中请他谈谈前后两幅的关注点或者主题分别是什么？两幅之间有什么照应关系。森村泰昌说：“马奈的《奥林匹亚》描绘了两个人物，主人和仆人。他们肤色不同，地位关系也非常明确。然而在森村版《奥林匹亚》中，这两个人物都是由我一个人扮演的。由于两个人都是我自己，所以即使立场（主人和仆人的上下关系）和肤色不同，也仍然是同一个人。从这个意义上说，森村版的两个人物就像是双胞胎。因此我的《奥林匹亚》题为‘孪生’。关键在于，我是黄种人。黄皮肤介入白皮肤和黑皮肤的人物中，制造出种族差异的混乱状态。虽然题为‘孪生’，实际上是由三个人物——主人（白人）、仆人（黑人）和扮演他们的森村（亚洲人）共同演绎的关于‘文化’的故事。我认为，这最终在《肖像（孪生）》这件作品中得到了体现。《现代奥林匹亚2018》是《肖像（孪生）》的延伸版。将白人和黑人的关系置换为日本（或亚洲）与西方的关系，重新进行了故事化。这幅作品是对《肖像（孪生）》主题的重新审视，以更贴近自身的问题（作为日本人和亚洲人的我与西方的关系）为出发点进行创作的。”

正如美国艺术评论家霍利·布莱克（Holly Black）写到的那样：“森村泰昌并不认同通过剥去伪装来找到真相的观念。事实上，他的一生都在穿着华丽的服装，带着浓重的妆容，以通过体现他人来理解自己的形象。虽然他对绘画名作和摄影作品的复制乍一看似乎是真实的，但它们往往充满了戏谑和颠覆性的象征意义。这是一个质疑他对西方艺术史和流行文化的痴迷，以及作者身份、身份认同和性别的机会。他并不是在告诉我们该看到什么，而是带领我们踏上一段发现之旅。在他对马奈的《奥林匹亚》的版本中，层次深厚。种族、女性气质和性别的原型在森村泰昌用自己的裸露形态代替白人妓女的同时，戴上假发并在周围摆放着与日本文化相关的物品时，变得柔软可塑。同时，他通过打扮成一名贪婪地用好色的目光凝视自己替身的白人中产阶级男性求爱者，取代了马奈画中的黑佣。这幅图像既令人迷惑又令人愉悦，它迫使你抛开先入之见，重新审视。”〔10〕于此可以说，这幅自画像所表达的并非反映个人精神的“我”，而是作为被卷入复杂交错的文明冲突中的日本人的“我”。森村泰昌通过将自己的身体置入绘画名作中，积极地重新阅读和解读。这种批判性的态度反映了他对“接受历史作为理所当然的事实感到抵抗，想要破坏历史的权威并重新创造”的思考，也可以从森村泰昌的话语中看到“也许是在破坏和再创造行为的延伸线上”的创作动机。

森村泰昌以不同角色进入西方古典绘画，只能通过遵循他者设定的规范来表现“我”的存在。然而，他通过将不同形象的日本男性作为异物置入绘画中，揭示了其背后涉及的性别和种族等故事。由此，“自画像”系列也由当初的解构西方美术史演变成为森村泰昌探索自身主体性和内心世界的一种内省方式，笔者请他谈谈在这个变化过程中是如何思考的。森村泰昌说：“‘我’是社会的一面镜子。或者说，‘我’是由基因信息规定的生物存在，或者又是不可避免地受到历史影响的历史存在。然而同时，‘我’也是无法转变为其他任何事物的、在这世界上独一无二的存在。因此，探讨‘我’到底是什么，关联着诸如社会、自然、历史和人类等重要问题。从‘我是谁’的问题出发，一切都开始了，这并非言过其实。然而，与此同时，就像在绘画的‘自画像’中所见，关于‘我是谁’的问题可以说是西方式的提问方式，也是极其人类中心主义的理解方式。而我在某种程度上，是通过这种西方的世界观和价值观来形塑自己的精神。”

流行文化中的女影星

森村泰昌的艺术并没有局限于美术史，1996年，以大型个展“病之美——成为女影星的我”为代表的“女影星”系列将这种荒诞推向了极端。森村泰昌认为电影是20世纪的代表性产物，从中可以解读当代文明进程的轨迹。在这个文化形态剧变的世纪里，文化大众化的速度与规模都是空前的，而电影在可以预期的时段内是社会大众共享的视觉体验形式中最强大的媒体，影响力是其他媒体无法替代的。而作为其视觉形象的象征物则是形形色色的女影星，因此他将女影星定义为“20世纪的象征性产物”〔11〕，“女影星”由此成为森村泰昌解剖20世纪视觉文化的切入点。从西方的玛丽莲·梦露到东方的山口百惠，众多电影女明星都成为他演绎的对象，他的作品也由此走向了世俗化的极致，对文化乃至文明之“病”的阐述和暴露也变得更为直接和具体。眼花缭乱的装束和模仿的背后，投射出的是无奈的病态和莫名的空虚。

对玛丽莲·梦露的演绎是森村泰昌的“女影星”系列的代表作。二战后美国的流行文化涌入日本，美国电影在日本非常受欢迎。森村泰昌在笔者的采访中指出，像奥黛丽·赫本或玛丽莲·梦露这样的女影星被视为“来自完全不同世界的公主”，尤其受到女性观众的喜爱，她们梦想着能像女影星一样美丽和出名。森村泰昌扮演的梦露引用了好莱坞的美学理想，虽然白皮肤在现代化之前也被视为贵族的美学理想，但它获得了新的意义，成为“西方身体”的象征。日本人对白皮肤的追求，展示了“媒体形象的力量和美国文化对日本美容理想的影响”。

明治时代和二战后，欧洲和美国对日本的影响不仅导致了对“西方”文化和体型理想的热情吸收。也意味着在国际政治体系中接受作为“非西方”他者的较低身份。因此，日本国家认同困境的参数类似于“日本作为一个文化独特的空间是由西方的普遍目光授权、依赖并通过它进行调解的”。一种“被普遍代表边缘化”的感觉在日本人中培养了一种“迫切渴望”，即只有通过采纳“他者的观点”才能获得的自我认知。换句话说，适应欧洲和美国的元素不仅导致了对优越的“西方”的迷恋，还导致了通过与“西方”的关系来观看日本“国家认同”的国家情结。〔12〕

梦露作为电影偶像，既是电影工业的产物，也是观众可以在某种程度上认同的“真实”人物。梦露的形象在艺术、媒体和学术研究中被不断构建，变成了一个混合艺术性和人性的复杂符号。森村泰昌通过人工性表现，对梦露这一形象进行了批判性的再现。尽管他化身为最著名的电影偶像之一，但作品揭示了这一形象仅仅是一种“伪装”。森村泰昌的作品不仅反映了梦露作为电影和传记身份的混合，还突出了她作为文化产物和神话的特性。通过对经典照片的重新诠释，探讨了明星文化的虚伪性和艺术表现的多层次性。森村泰昌通过细致的形式和光影处理，强调了梦露形象的人工性和神话性质，从而对名人文化进行了批判性的反思。

纵观“美术史”和“女影星”两个系列，最引人注目的是森村泰昌男扮女装的形象。在西方近代以来的美术作品中，女性形象基本被视为男性主导视角下的客体，处于“被观看”的地位。作为男性的森村泰昌通过装扮被客体化的女性形象，打破了习以为常的“观看”与“被观看”关系，并且他的艺术不仅停留于男女身体的性别差异上，更可以引申到东西方文化地位的差异角度来解读。这在他对马奈的《奥林匹亚》的改装中得以充分体现，森村泰昌通过以“亚洲”和“黑人”的形象替换，提示了“文明与野蛮”“中心与边缘”等概念。〔13〕正是由于女性在视觉领域的特殊地位，使森村泰昌的艺术具有了魅力。他通过易装变性完成对性别的消解，完成一种“非女性”的“女性形象”。从美术经典到大众明星，无论是崇高的文明，抑或是通俗的文明，都被森村泰昌以自己的理解和手法得以改装并由此赋予新的观念，以此对强势的西方文明主导的世界秩序提出质疑。

森村泰昌十分推崇尼采的哲学思想，他曾就自己的作品写道：“人类实际上是宇宙的病，人类与自然的和谐相处只是一种幻想，人类是宇宙的癌细胞已是不争的事实。所谓的‘人道主义’和‘人类的尊严’相去甚远，作为宇宙癌细胞的人类，只有勇敢地公开表明对自身这种清晰的认识，才谈得上‘尊严’的开始。‘文化’是无法治愈的病。当病情日益加重时，即使想回头，也无济于事。滑向‘病入膏肓’的深渊正是那些‘文化人’的必然宿命。”〔14〕由此不难看出他对尼采哲学的心领神会，他也以此重新定义了“名作”和“明星”的概念。

在森村泰昌看来，人类即使有所谓的“文明”，也和“自然”是永远分离的，“文化”正是这种无奈和感叹的表现形式，因此对于人类来说，文化就是“病”，而在文化当中，“美术”则是揭示这种病态的典型形式。在看似玩世不恭的表演后面，森村泰昌依然不失冷静和敏锐。正如他所推崇的那样，人类必须放下“人道主义”的包袱，将自己定位在和所有事物平等、融合的位置上。

20世纪的《安魂曲》

在森村泰昌的艺术里，对现代文明的批判和反思经历了两大继承的阶段。第一阶段的“美术史的女儿”和“女影星”系列让森村泰昌在20世纪90年代后期声名大振。在这两个系列中，反思体现在两方面：广义上，着眼于现代社会的异化；狭义上，也借此追问西方文明对日本社会及文化的影响。毋庸置疑，今天的日本是现代化的，但绝不是西方化的。虽然日本在事实上已经成为西方体制的一部分，它们之间没有意识形态方面的冲突和摩擦，但依然可以体悟到日本文化中特有的个性意识和主体精神。

2010年，森村泰昌又将题材从美术史扩展到现代人类文明的发展进程，以自画像手法回顾并表现对20世纪产生过重大影响的历史事件和人物，汇集成大型系列“为了忘却的安魂曲”，这是……的第二阶段。作为森村泰昌艺术创作的新阶段，“为了忘却的安魂曲”以20世纪的诸多政治和文化风云人物为蓝本，在他的精心演绎下，已经逝去的历史重新显现在人们面前，焕发出与以往不同的意义。这个系列由“烈火的季节”“狂暴诸神的黄昏”“创造剧场”和“1945.战场顶点的旗帜”四个篇章组成，共35幅摄影和8部影像作品，不仅仅涉及美术，还包括了革命、战争和社会运动，试图涵盖整个20世纪的宏大主题。

森村泰昌出生于战后，尤其是亲身经历了20世纪60年代至70年代的时代记忆。作为艺术家，他以自己的身体为媒介，捕捉政治、文化与战争中决定性的时刻，重塑了新的纪实摄影形式，成为20世纪男性的象征，并触及历史的深层。〔15〕因此，“烈火的季节”是这个系列的主要篇章，表现的就是60年代至70年代日本和国际上的一些重大社会事件。日本的60年代是一个激荡的年代，一方面经济建设开始起飞；另一方面反现代主义的民族情绪抬头，剧变的社会环境导致各种艺术活动十分活跃。森村泰昌在采访中告诉笔者：“那时的日本（以及全球）正处于社会剧变的时代，自20世纪60年代末开始的学生运动风暴肆虐，反政府的艺术运动、戏剧、舞蹈、音乐、美术等各种表现领域的‘地下’运动，即不受传统价值观束缚的表现世界，也仍然非常活跃。对于当时正处在青春期的我来说，这段激动人心的时代，对我的精神成长产生了深远的影响，尤其是1970年11月25日发生的三岛由纪夫的未遂政变和随后的剖腹自杀事件，给我带来了巨大震撼。”

森村泰昌说：“三岛由纪夫是日本著名作家，也可以说是一位艺术家。这位艺术家不满足于虚构的世界，而是通过直接行动来实现某种目标。确切地说，他试图去实现某件事情，最终选择了死亡，这一事件在当时的电视和报纸上连续多日都是重大新闻。当时，我正沉浸在三岛由纪夫的作品中，对这起事件感受颇深。对我来说，三岛由纪夫不仅是一位政治活动家，更是在艺术领域活跃的艺术家。这位艺术家通过现实世界的直接行动，而非虚构的世界，来表达自己。当时还是一个艺术新手，我感觉自己被三岛的行动触动，‘你作为一个追求艺术的人，是否只打算留在艺术这个虚构世界里？是否准备在象牙塔般与世隔绝的艺术生活中安享一生？’三岛的这些质问，长时间以来一直是我心头的课题。我认为在‘烈火的季节’这一部分中已经尽力表达了这个答案的一部分。三岛由纪夫的思想倾向另当别论，面对他的行动成为一个重要的课题。通过艺术史和自画像的手法体验人类历史，最终回溯到1970年的日本，进而关注20世纪的世界。就这样，我的‘为了忘却的安魂曲’系列开始了。”

“狂暴诸神的黄昏”表现的是列宁、切·格瓦拉、希特勒、爱因斯坦等影响20世纪的重要人物；“创造剧场”塑造了杜尚、达利、毕加索、藤田嗣治、爱森斯坦、伊夫·克莱因、波洛克、沃霍尔、博伊斯和手冢治虫十位20世纪艺术家的肖像。通过“成为”这些艺术先驱，森村泰昌为他们的个性和创作魅力增添了独创和现代的解读，试图从新的视角重新审视他们的艺术；“1945.战场顶点的旗帜”围绕1945年这个时代分水岭，森村泰昌完成了对20世纪的探索之旅。包括麦克阿瑟会见昭和天皇、纽约时代广场的胜利纪念游行等历史场景，森村泰昌在著名的硫磺岛之战的新闻图片中寻求“20世纪是什么”的重要线索。20分钟的长篇影像新作“海之幸·战场顶点的旗帜”将历史记忆与现在交织在一起，将浴血的“战争”历史变成了寄托未来的“艺术的旗帜”的象征。

森村泰昌还在书面采访中告诉笔者，标题中“为了忘却的”意在并非只关注具体的风云人物或历史事件，而是指向那些在历史的洪流中被践踏、被抛弃、被剥夺生命的无名个体。在他的心目中，面向21世纪的每一个个体都理所当然地是一个独特的“我”。艺术并不是为胜利者而存在的，而是应当使消逝、失败、默默无闻的人，通常被社会视为失败者能够“闪耀”。森村泰昌说：“我希望重视的是那些被遗忘的、消失的、失败的、被抹杀的、被时代抛弃的、未在网络上浮现的以及沉默的人与事。”

森村泰昌以往的工作核心是成为“女性”，通过成为被观看的对象“女性”，他揭示了视线的非对称性，由此解构了种族的等级制度，并动摇了艺术的序列化。而在“为了忘却的安魂曲”中，森村泰昌的最大变化是成为“男性”。他通过“成为”新闻照片中的男性，使用自画像的方法，将基于社会事实的新闻摄影转化为个人表达的自由虚构，将“公共历史”个人化，并使作为共享记忆的照片变成另一种存在。有时大胆地运用想象力自由地解读图像，有时在细节上忠实地模仿原作。他消化吸收历史人物的强烈个性，通过数字合成一人演绎众多群像，变幻自如。尤其是黑白色调使人对时代产生错觉，在一瞬间忘记这是森村泰昌演绎的现代作品。在“美术史”系列中，名画和森村泰昌作品的差异给人强烈的违和感，而在“为了忘却的安魂曲”系列中，观者可能会体验到历史记忆被替换的感觉。森村泰昌扮演“我”的新闻摄影异化了原照片的记录性，单纯地相信照片记录事实的观众会感到困惑。在这里记录性不再是确定的，而是悬而未决。通过森村泰昌一人扮演暗杀者、受害者、政治领袖和艺术大师，事实关系和照片承载的政治、社会意识形态暂时被剥离，观众面对的是与熟悉景象似是而非的画面，因此被引导到从另一个维度观看新闻图片。

森村泰昌在“为了忘却的安魂曲”的展览新闻稿中写道：“当我思考20世纪中‘女性’在哪里闪耀时，我想到她们在电影中闪耀。只有在银幕这个虚构的空间中，‘女性’才能够闪耀。那么‘男性’呢？‘男性’并非在虚构中，而是在现实中闪耀。这种过于现实的现实，可以说是在战场和革命现场。因此，这些‘男性’们必然被记录为报道摄影，捕捉‘现实’。‘女性’存在于银幕的虚构之中，‘男性’则以报道摄影的形式成为记录的文献。我认为，20世纪正是由这种虚实结合所构成的。” 这是简洁而精彩的描述。森村泰昌在20世纪男女形象的对比中，分别以“现实”和“银幕”作为代表，将男性描绘为革命和战争，女性则被赋予幻想和娱乐的角色。为了捕捉前者，报纸照片的模拟是最合适的，而为了表现后者，则需要电影剧照的模拟。进一步而言，这种综合了虚幻与真实的形象，成就了20世纪形象的集大成。〔16〕

“快乐的五重人格”

在2024年第八届横滨三年展主会场，赫然悬挂着一张似是而非的鲁迅巨幅肖像，这是森村泰昌与摄影艺术家北岛敬三联手的新作《野草的肖像》。横滨三年展的策展概念受到鲁迅散文诗集《野草》的极大启发，因此这也是诠释本届三年展“野草——我们的生活”的主题作品。森村泰昌告诉笔者：“当策展人请我创作‘成为鲁迅’这个作品时，我正好也在考虑不久的将来以鲁迅为主题创作一件作品。鲁迅是著名的中国文学家，同时也是连接中日文化的重要桥梁。此外，在思考亚洲文化时，鲁迅也提供了重要的启示。构思以鲁迅为主题的作品，可以进一步推进我一直以来对西方文化与日本文化关系的探索。虽然我还没有准备好正式创作以鲁迅为主题的作品，但我认为这次横滨三年展上的作品可以看作是一个‘预告’。”

在几乎同时揭幕的森村泰昌个展上，也有一幅由他装扮的鲁迅肖像，此外还有他演绎的卡夫卡、米罗作品、《英雄交响曲》、花魁等互不关联的主题，他由此将个展命名为“快乐的五重人格”。森村泰昌在笔者的采访中说：“我认为这不仅适用于我自己，也适用于其他当代艺术家，最近我们越来越倾向于设定明确的主题，并为这些主题提供明确的答案。当然，拥有问题意识对于每个人来说都非常重要，而且我认为拥有自己的明确答案也同样重要。然而，与此同时，我也意识到自己内心存在着多样的问题意识、多样的兴趣、多样的相遇以及多样的价值观。我试图不要忽视这些。在我内心居住的多样的‘我’并不总是和睦相处，他们并不总是手牵手。我选择称之为‘五重人格’，因为他们相互对立，甚至相互矛盾。我从这些多样的‘我’的角度选择了五种来展示。我试图将这种多样性和矛盾的‘我’的存在方式，视为积极的即充满刺激性和各种问题的有趣性。我将这种状态表达为‘快乐’。”

需要指出的是，森村泰昌经常与美国变装摄影艺术家辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1954— ）一同被提及，两人都创作了类似的自画像作品。在后现代主义的摄影中，这两位艺术家的作品证明了摄影作为一种挑战主流意识形态并拓展自我表达可能性的媒介的转变潜力。他们创新的自画像手法，深刻洞察了在一个日益被媒体化和全球化的世界中身份的复杂性。然而，森村泰昌的作品可以追溯到具体的过去作品，正如他在采访中回答这个问题时所说的那样：“从经典中汲取素材，再加入自己的改编，使之跳跃到一个不同于原作的层次。”而舍曼的作品则常常停留在某个特定的影像阶段，无论如何追溯，都难以到达具体的作品。因此，这两位艺术家的作品在依赖的对象是历史还是观众心中的形象上有着明显的决定性差异。

此外，正如辛迪·舍曼在1996年的展览目录中所写到的：“如果我没有出生在这个时代，我可能不会使用这种表现形式。如果我是男性，我也不可能通过这种方式创作基于自身经验的作品。”她强调了她的成长环境、文化和性别对作品的重大影响。而森村泰昌则更侧重于对现成作品价值的重新审视，他的自画像打破了男女以及东西方之间的二元对立。2016年，舍曼前往日本获颁“高松宫殿下纪念世界文化奖”之际，也指出较之自己的作品，森村泰昌更侧重于探讨文化差异。

森村泰昌对西方艺术史和流行文化的强烈兴趣，通过易装的视角可以被视为对东方被理解为女性‘他者’而西方为男性或主导者的刻板‘东方化’概念的回应。诸如‘为什么谎言听多了就变成了真理？’这样的标题为作品增添了一层讽刺意味，这些作品聚焦于人类的腐败和警示意义，成为他探讨现代世界历史事件的手段。通过易装和隐喻来探讨社会和政治问题，森村泰昌的摄影作品邀请观众进行复杂多样的解读。〔17〕

事实上，从森村泰昌20世纪80年代的成名作《肖像（凡·高）》到“美术史的女儿”系列，再到今天的“为了忘却的安魂曲”，不仅体现出他对艺术史的理解和重构，而且也是他对人类社会历程的反思和拷问。在艺术的“原创性”被放弃的当代艺术中，堂而皇之地以摄影手法复制经典来质疑艺术的真确性、原创性及价值等问题便顺理成章；在策略性、幽默性和文本批判性成为作品主要取向的当代环境中，模仿或抄袭都已不再成为作品价值的障碍。尤其在今天的读图时代，似乎一种新“样式主义”已俨然形成，在这里，作为母体的“现成品”都是大家共同认知的经典文本，艺术家通过对母体的再创造而赋予新的、与原作有别的意蕴。随着对原作定义的超越乃至颠覆，作品的含义也随之衍生和拓展。颠覆了现代的秩序模式，打破了权威的严谨姿态，显现出森村泰昌独到的视角。

同时，森村泰昌作为艺术家，不仅作品高产，他还执笔撰文出版了多部著作。2024年4月刚出版了一部新著《生存需要艺术吗？》，他将这本书称为他的“人生论”。“我觉得用语言思考和创作美术作品之间有一种互补关系。年轻时，我很难用语言表达或谈论自己的想法。因此我也无法顺利地创作出满意的作品。然而，在某个时刻［1985年创作《肖像（凡·高）》之际］，我创作出了一件自己之前从未想到的作品。当我自己作为作者在自问自答‘这到底是怎样的作品’时，渐渐地，我能够用自己的语言写出和谈论自己的想法了。然后，当我这样写作和谈论时，这些语言的世界又成为下一个新作品诞生的启发点。就这样，美术作品催生了语言，而语言又催生了美术作品。因此，对于我来说，语言（著作）和作品是两种密不可分的重要创作源泉。”

结语

通观森村泰昌的作品，绘画的观念性和摄影的写实性相互交错，他本人也同时具有作者和作品的双重身份，这就为他的艺术增加了许多不确定性。人们观赏美术作品的习惯通常是将作品当作视觉客体，但在森村泰昌的作品中，人们看到的往往是他直逼观众的视线。他以这种方式将自己安排在了一个“审视”的位置上——“被看”的作品反过来“看着”观众。在他的直视下，作品和观众之间的从属关系被打乱，人们以往观赏美术作品时所具有的“安心感”受到了某种威胁，观众被领进了一个不可预测的、近乎恶作剧的世界。森村泰昌的艺术以“自画像”起步并一直沿袭这种独特的形态，他把摄影和美术变成了一种思想方式，有力地呈示了当代文明中某些隐而不彰的意蕴。他的作品在与传统观赏习惯“对抗”的过程中提供了新的观念容量，既有对当代世界最清醒的审视，又有最疯狂的想象，使习惯于传统方式的观者不得不陷入难解之谜的深渊。于此可以说，森村泰昌的作品所承载的批判精神，具有超越艺术和政治而达到对人生乃至文明思考的意义。（本文图片由森村泰昌美术馆提供，谨致谢忱！）

注释：

〔1〕本文写作期间联系到森村泰昌先生，他欣然接受了笔者的书面采访，发来长达一万余字日文的书面回答，是为难得的第一手资料，进一步扩展和深化了本文的研究主题。

〔2〕[日] 河本信治《不正規な対談》，《森村泰昌絵画になった私》，朝日新聞社1998年版，第45—46页。

〔3〕[日] 倉林靖《現代アートを聴く》，ス力イドア，1995年，第36—37页。

〔4〕Dana Friis-Hansen, “Internationalization, Individualism, and the Institutionalization of Photography”, in Anne Wilkes Tucker, The History of Japanese Photography, Yale University Press, 2003, p.264.

〔5〕[日] 椹木野衣《“私”という贈与——森村泰昌〈なにものかへのレクイエム〉によせて》，《美術手帖》，美術出版社2010年第3期，第58页。

〔6〕[日] 林洋子《森村泰昌空装美術館——〈美術館〉を擬するエスカレートする〈私〉》，《森村泰昌絵画になった私》，朝日新聞社1998年版，第18页。

〔7〕[日] 塩田純一《森村泰昌——美術史と美術館の間で》，《森村泰昌絵画になった私》，朝日新聞社1998年版，第14页。

〔8〕[日] 河本信治《不正規な対談》，《森村泰昌絵画になった私》，朝日新聞社1998年版，第50页。

〔9〕Lena Fritsch, The body as a Screen: Japanese Art Photography of the 1990s, New York: Georg Olms, 2011, pp.72-73.

〔10〕Holly Black, Artists on Art: How they See, Think and Create, London: Laurence King Publishing Ltd, 2021. p.8.

〔11〕[日] 森村泰昌《人間の尊厳それは血と汗を使った哲学》，《美術手帖》，美術出版社1989年第7期，第41页。

〔12〕Lena Fritsch, The body as a screen: Japanese art photography of the 1990s, New York: Georg Olms, 2011, pp.160-161.

〔13〕[日] 帶金章郎《森村泰昌——転身する愛》，《森村泰昌絵画になった私》，朝日新聞社1998年版，第33—34页。

〔14〕[日] 森村泰昌《人間の尊厳それは血と汗を使った哲学》，《美術手帖》，美術出版社1989年第7期，第41页。

〔15〕Angela Vettese, “Encounter with the West”, in Yasumasa Morimura: Requiem for the XX Century Twilight of the Turbulent Gods, Skira, 2008, pp.18-19.

〔16〕椹木野衣《“私”という贈与——森村泰昌《なにものかへのレクイエム》によせて》，《美術手帖》，美術出版社2010年第3期，第63页。

〔17〕Rachel Kent, Masquerade: Representation and the Self in Contemporary Art, Sydney: Museum of Contemporary Art, 2006. p.16.

乐丽君 上海大学上海美术学院讲师

潘力 上海大学上海美术学院教授

（本文原载《美术观察》2024年第10期）